곽남신의 실루엣 회화와 그 응집의 회화론
그것이 무엇이건, 곽남신의 세계에 들어온 것들은 곽남신적인 것이 된다. 그만의 고유한 정서가 사람과 사물들을 재규정한다. 이 세계는 조절가능한 부조리와 넘치지 않을 만큼의 유머로 조율되어있다. 심각하지 않은 농담, 과하지 않은 유머, 은근한 고백, 가벼운 외설의 뉘앙스… 흑백의 모노크롬은 이세계로 지나친 부재감에 빠지지 않도록 하는, 약간의 엄숙주의와 중량감을 공급한다. 단색조의 대비는 덧없는 일상의 모티브들을 최소한의 숙연함과 관련되도록한다. 선명한 명암의 단차만큼 긴장감이 조성되는데, 하지만 뭐랄까, 이것은 성격이 분명치 않은 긴장감이다. 다른 요인들도 이 선명할수록 증가하는 모호함과 무관하지 않다. (2차원으로서)회화와 탈회화, 평면과 주름, 사실묘사와 단순구성 같은 상충하는 요인들의 대립으로 인해 이 세계는 정의나 규정보단 해석을 선호하는 것으로 기운다. 일테면 다소 냉소적인 조크, 느슨한 애환, 부조리한 회화, 중성적인 묘사 같은.
이러한 정서가 캔버스를 회화적 지지대로만 내버려두지 않는다. 회화는 지긋지긋한 평면성이라는 근대적 이데올로기를 슬쩍 위반한다. 모서리로부터 확산되는 예민하고 다소 신경질적으로도 보이는 겹 주름을 만들면서 회화적 파국이 초래된다. 캔버스는 평면성의 이념을 스스로 배신한 채 탈 회화의 노선, 곧 이야기의 흐름 한 가운데로 개입한다. 이제 다만 개념이거나 매체로서의 회화는 부정된다. 매체와 메시지, 지지대(support)와 내용(contents)이 뒤섞인다. 회화 자체의 존재론적 속성이 고스란히 메시지의 일환으로 편입되는 것이다.
이렇듯, 곽남신의 회화는 자기참조(auto-reference)적이면서 동시에 스스로를 외부에 개방한다. 세잔적인 모던회화의 집착에서 라우젠버그적인 포스트모던 탈회화를 거쳐 다시 게르하르트 리히터 식의 화화복원으로 이어지는 회화담론의 다소 소아병적인 갑론을박식 연대기의 맥락에서 보자면, 이 회화론은 독창적이면서도 흥미로운 측면을 지니고 있다. 그것은 2차원과 그 부정의 변증을 통해 평면성에 대한 근대적 성찰을 따르면서도, 그 성찰과 성찰적 탈회화가 장벽을 넘나들면서 서로를 통섭해내는 것이다. 이 회화론은 모던의 규범을 문제삼는 동시에, 포스트모던적 강령들에도 가볍지 않은 질문을 던진다. 회화는 이야기로서의 회화, 이야기에 가담하는 회화라는 자기배반적인 노선으로 나아가면서도, 실루엣이라는 엄격한 2차원의 규범을 준수한다. 회화의 경계는 범해짐으로써 다시 제기되고, 부조리한 것이 됨으로써 다시 문제의 전면에 나선다.
사람과 사물들을 자주 실루엣으로만 존재시킴으로써, 곽남신의 이야기는 간결하면서 가벼운 것이 된다. 전후문맥과 세부묘사, 역사와 상황은 생략된다. 표정과 눈빛은 어둠의 이면으로 물러서 있다. 누락과 생략, 부재가 이 플롯을 이끄는 주된 용법이지만, 달과 공의 일치와 같은 역설화법과 매우 사실적으로 묘사된 브래지어 같은 강조어법이 등장하기도 한다.
실루엣은 기표와 기의의 일치를 허용하는 놀라운 언어형식이다. 그것에 있어서는 윤곽이 곧 내용이고, 내용은 오로지 윤곽으로만 한정된다. 내용과 형식의 일치인 셈이다. 형식을 넘어서거나 못 미치는 내용은 없으며, 따라서 형식을 떠나서는 내용 자체가 있을 수 없는 것이 된다. 이야기는 언어 자체로 환원되고, 언어는 이야기의 거의 전부가 된다.
실루엣은 또한 부재를 묘사하는 언어다. 정체의 부재, 차이의 부재, 그리고 질량의 부재… 이로 인해 사람과 사물이 동등한 반열에 서게 되고, 어떤 충돌도 없이 회화적 2차원에 동반된다. 이 실루엣은 그 안에서 사물과 사람, 자아와 타아, 과거와 현재의 모든 것이 하나로 융합되고, 하나는 모든 것들의 암시가 되는 하나의 용광로, 시각적 응집이 된다. 그것에 의해 모든 사물의 가족성과 모든 인간의 형제애가 우회적으로 고백되고 있다.
곽남신의 실루엣 회화는 사물의 차이를 무효화하고, 기표와 기의의 단절을 치유한다. 그것은 물질로서 캔버스와 개념으로서의 평면, 시각적 형식과 내용을 관통하는 하나의 길을 내는 회화요 회화론이다. 작가는 많은 것을 이야기 하지 않는다. 그다지 무거운 내용을 다루는 것도 아니다. 회화의 언급도 바로 이러한 기조 위에서다. 그에게 회화는 그 자신의 삶과 동떨어지거나 단절되어야 하는 어떤 것이 아니라 그 관계 안에 있는 훨씬 더 정합적인 것임에 틀림이 없다. 마틴 부버(Martin Buber)를 따르면, 태초부터 있었던 것은 단절이 아니라 관계였다.
곽남신의 실루엣 회화는 사물의 차이를 무효화하고, 기표와 기의의 단절을 치유한다. 그것은 물질로서 캔버스와 개념으로서의 평면, 시각적 형식과 내용을 관통하는 하나의 길을 내는 회화요 회화론이다. 작가는 많은 것을 이야기 하지 않는다. 그다지 무거운 내용을 다루는 것도 아니다. 회화의 언급도 바로 이러한 기조 위에서다. 그에게 회화는 그 자신의 삶과 동떨어지거나 단절되어야 하는 어떤 것이 아니라 그 관계 안에 있는 훨씬 더 정합적인 것임에 틀림이 없다. 마틴 부버(Martin Buber)를 따르면, 태초부터 있었던 것은 단절이 아니라 관계였다.
Kwak Nam-sin's silhouette painting and its theory for cohesion.
Anything that takes one step in Kwak’s bound becomes to be absorbed in his nature. Filtered though his typical sentiment, humans and objects are floating around his world. This unique world is shaped on the controlled level of absurdity and humor. The irregularity is not only positive to a certain tuning, but also the humor is temperate not to be full to the brim. Therefore, one can encounter delicate shades of sentiment, such as easy joke, gentle humor, quiet confession, and a touch of obscenity. His monochrome painting provides a certain degree of rigorism and massiveness not to be fall into extreme sense of absence. Its black and white contrast relates a shifting moment of ordinary motives with reasonable solemnity. As the contrast ratio gets expanded, the more tense created in his canvas. But this tension seems to me indefinite in its character for some reason or other. Other elements are not also distant to this ambiguity that grows in its degree in accordance with the distinct contrast. Kwak’s canvas-involving many contradictive elements such as planes and folds, 2 dimension and 3 dimension, and realistic description and abstract composition-requires interpretation rather than identification or stiff regulation. See somewhat cynical joke, blurred line between joys and sorrows, painting of the absurd, neutral description, and so on.
This kind of sentiment works upon a canvas and manipulates it as something more than material support. In fact, his painting lightly violates the age-old modern ideology, i.e. the flat surface. There are literally folds on its surface, being permeated from a corner. These folds look acute and somewhat nervous, and eventually terminate the two dimensionality of painting. Out of its supporting role, the canvas itself intervenes the very middle of story. Painting is not so much a concept, than a medium. Instead, it is a cohesion of medium and messages; it is a cohesion of material support and contents. It can be said that the existentialism of painting come to be fully natured in his narratives.
Kwak’s painting can be termed as ‘auto-reference’; but it also willingly discloses itself to the external. This approach, much ingenious, requires our notable attention, considering the hasty debates on the history of modern painting that often develop to as argument for and against the chronology of a series of trends in painting; for example, the transition from excessive dedication to Modern painting in Cezanne’s style to Post-Modernist Pop Art by Rauschenberg and finally tracking back to the original state with Gerhard Richter’s restoration. His canvas follows to modernist self-reflection on two dimensionality through a dialectic of image and narrative. However, it is stereotyped and cohesive because his self-reflection is taken as a moment for escaping from painting itself. Indeed, his painting fully deconstructs the dualism of modernist painting such as painting and post-painting, two and three dimensionality, and self-reflection of painting and deconstruction of self-reflective painting. This theoretic strategy takes issue with modernist normalism, and at the same time calls post-modernist theses into serious question. His painting is self-betrayal, as it develops to intervene the narrativeness of painting and after all it becomes the narrativeness itself. Nonetheless, it is of great importance to note that he faithfully observes the two dimensional regulation of silhouette. The definition of painting is reborn through its self-negation and its dual absurdity.
Kwak’s narrative is turned to be a concise and light subject by often presenting humans and objects only in a silhouette. Contexts, detailed descriptions, history and circumstance are all fully omitted. Expression and the glitter of are all standing aside within the dark shadows. Not merely the methods of omission are applied in the development of plot, but also the paradox and strong emphasis on fairly realistic sentiment are often used in his comparison of foot-ball and full moon and in his unusually detailed description of brassiere.
The silhouette is a miraculous language, being allowed to unify the signifier and the signified. It views outlines as contents, and the contents merely discloses itself through the outlines. That means that the both meet in a single point, which appears like a cohesion. Contents always maintain optimum level of formality, and hence the former cannot exist by it self without the support of the latter. A narrative returns to a literal language, and the language comes to be fully natured in the narrative.
The silhouette also a language for absence. It embodies the absence of identity, difference, quantity, and so on. This aligns humans and objects on equivalent level and puts together in a two-dimensional canvas. The silhouette. can be likened to a melting furnace as it fuses humans and object, self and other, the past and the present into one sphere. This visual cohesion that represents the whole nature alludes the fraternal affection among humankind and a tight boundary joining the whole creation together.
Kwak’s silhouette painting invalids the difference of thes kinds, and take care of the rupture between the signified and the signifier. This tries to unify material canvas, conceptual two-dimensionality, visual formality and contents into a single sphere. The artist does not say a lot. He does not want to always deals with a heavy matter. His challenge on painting surface is also based on this attitude. For him, the painting is not something distant and should not be separated from himself and his life, but it is rather something based on a conformable relationship between them. Martin Buber says that in the beginning of the world, the creation is about relationship, not about separation.