곽남신의 껍데기, 그 표면의 무게
덧없음에 대한 체험적 인식은 사람을 여유롭게 한다. 사람이 나이가 들어가며 얻는 멋이 그런 거다. ‘반드시 그래야 하는 법은 없다’. 굳이 『논어』의 공자에게 없는 네 가지(四無) 중 하나, ‘기필(期必)’까지 말하지 않더라도, 50대를 넘어가는 중년이라면, 또 내면의 소리에 귀 기울이는 사람이라면 자연스레 다가오는 말이다. 젊은 시절의 집착과 욕망은, 그것이 외모든, 돈이나 권력이든 아무리 애써봤자 거기서 거기인데, 그렇게 아득바득 지내는 우리의 일상사는 자조(自嘲)를 자아낸다. 이런 생각을 “이미지로 나타낼 수 있을까”를 자문할 때 떠오르는 작업이 곽남신의‘표면 회화(surface painting)’이다.
<껍데기>라 명명한 이번 OCI미술관의 곽남신 개인전은 드로잉, 회화, 네온작업, 그리고 입체설치를 망라한다. 전시에 나오는 35점 중에는 그의 대표작인 ‘그림자 그림’을 포함한 평면작업 10점과 드로잉 20여점, 그리고 네온 작품과 더불어 비닐합성의 입체작업 4점이 최초로 선보인다. 전시장 입구에 들어서자마자 마주치는 근육 맨 ‘마초’의 드로잉에 이어 등장하는 커다란 또 다른 마초의 대형 인물 설치는 전시의 하이라이트다. 이어 그의 전형적인 검정 모노크롬의 여자 누드 회화 <Sexy Girl>(2007)이 그 섹시함을 과시하며 포르노 포즈를 취한다. 이렇게 성적 매력을 거하게 뽐내는 이미지에 이어, 2층의 회화 및 LED작업은 인물의 일상적 동작과 특징적 포즈가 단순한 실루엣과 물리적 표면 변형을 통해 넘치는 해학으로 표현된다.
전시의 중심에 자리잡은 대형 설치작업 <홍동지와상>(2014)은 작가의 새로운 시도이다. 본래 숙련된 회화의 기본기에 프랑스에서의 판화 수학으로 국내 판화계의 선구적 역할을 했던 그이다. 때문에, 3차원 입체로의 전환은 중견을 훌쩍 넘어선 작가의 젊은 실험정신이라 할 수 있다. 이 입체설치로의 확장으로 인해 이제부터는 ‘그림자 작가’라는 기존의 명칭이 제한적으로 들린다. 그런데 흥미로운 점은 곽남신이 초기부터 가져온 작업의 주제와 관심사가 일관성을 잃지 않는다는 점이다. 회화의 ‘표면’과 입체의 ‘껍데기’는 결국 같은 것이 아니겠는가. 여러 매체를 넘나드는 곽남신의 유동적 표현언어를 단순히 작가의 자유로운 개성이라 말한다면, 이 작가의 중요한 미적 의도를 놓치는 거다. 묵직한 덩어리를 표면으로 채취하여 핵심적으로 시각화하는 고도의 세련된 감각은 그것이 평면이든 입체든 차이를 가질 수 없다. 그리고 대상을 보는 작가의 시각은 한결같다. 높은 산의 정상에 올라 내려다 볼 때 느끼는 거리를 두고 보는 눈이다.
그런 작가의 넉넉한 시선과 동일시하여 보는 마초 입체작은 그 ‘용쓰는’ 자태가 안쓰럽기만 하다. 달밤에 체조하듯, 자신의 남성성을 한껏 ‘일으키려’ 애쓰다 힘에 부쳐 쳐졌다가 다시 또 시도하는 모습에서 부질없고 한시적인 젊음의 과시를 관찰한다. 그리고 이 남근적 역량에 대한 집착은 돈과 지위를 포함한 모든 권력에 대한 욕망과 과시로 확대 해석된다. 곽남신 작업의 핵심 미학은 이러한 ‘보편성’의 추출에 있다. 말하자면, 그가 설정한 인물 각각의 동작과 상황은 그 개별적 내러티브가 관건일 수 없다. 개별성을 통해 수렴되는 보편적 아이디어가 굵직하다. 심각한 덩어리를 얇은 예리함으로 펴 보이는 평면과 껍데기이기에, 단순한 가벼움으로 치부할 수 없는 작업이다. 작가가 “주제에 대한 심각한 대응방식이나 두툼한 마티에르 대신 가벼움을 더욱 선호”하게 된다고 할 때, 우리는 작업의 ‘가벼움’을 액면 그대로 받아들일 수 없음을 직감한다. 묵직한 덩어리의 무게를 가능한 한 떨궈내고 심각한 척 하지 않는 점이 곽남신의 매력이다. 일상의 요지경을 유머와 위트로 포착해 낸 그의 이미지는 현학적 묘사가 필요치 않다.
그런데 이러한 인간만사, 희로애락을 포착하는 작가의 시선은 판단적(judgemental)이지 않다. 그래서 작가는 “나의 작업에 쓰인 모든 소재는 덧없는 우리의 삶을 들여다보는 거울”이라도 했나 보다. 그의 작업에서는 그 인물의 종류(성별)나 색깔이 별반 차이를 만들지 않는다. 그러한 분류나 선 긋기는 평면 이미지의 실루엣이 지닌 보편 미학에 갈등 없이 녹아든다. 그래서 내 것, 네 것의 구분이 도통 철없어 보인다. 그래도 작가의 비판적 시선이 냉소적이지 않다. 한 때의 호기로 안간힘을 쓰는 일상의 세태에 대한 연민은 어느새 유머로 전환 돼 있다. 그의 작업은 보는 이를 웃게 한다. 누군가 그랬잖나. 비극보다 희극이 더 힘들다고. 중간에 반전이 있는 유머의 구조는 여유미(旅遊美)를 불러온다.
그의 함축적인 모노톤 작업에서는 형식과 내용이 따로 돌지 않는다. 그것은 그의 그림자가 실재의 대상과 분리되지 않는 것과 같다. 그의 ‘모티프’인 그림자는 존재와 대비되는 게 아니다. 실재와 허구는 애초부터 따로 있지 않았기에. 그의 작업을 통해 보는 실재의 기반이 바로 허구이기 때문이다. 그래서 반대로, 곽남신의‘껍데기’ 회화가 비어 있지 않다는 논리가 성립된다. 덧없는 욕망이 바로 삶이었으니 씁쓸히 웃을 수 밖에. 그렇다면 허구는 주어진 실재인가.
그래서 ‘그림자 작가’로 알려진 그의 그림자를 다르게 봐야 할 것이다. 서구에서 그림자는 사진의 정체성을 받쳐주는 인덱스(index) 개념의 가장 명백한 사례이다. 실존의 증거이자, 존재하기(being)를 눈으로 보여주는 흔적이다. 그런데 서구 이분법의 핵심이 존재/부재 사이의 구분은 사물을 보는 작가의 시선에 녹아 희미해져 있다. 때문에 허상이 아닌 그림자, 미완(未完)이 아닌 실루엣, 그리고 꽉 찬 껍데기를 보는 것이다. 이 그림자와 실루엣, 그리고 껍데기는 상통하는 바가 있는데, 그것은 실존을 함축하고 가시적인 것을 넘어 비가시적 진실을 암시한다는 점이다. 예컨대, 작가는 자화상을 여기 저기 그려 넣었는데, 가르마로 나눠진 ‘더벅머리’ 실루엣만으로도 자신의 존재를 충분히 나타낸다. 마치 자신의 존재가 그 ‘껍데기’에만도 충분히 담긴다는 듯.
회화력을 기반으로 한 판화가이기에 매체의 자유로운 활용은 곽남신의 장점이다. 회화과 졸업 후 1980년대 파리 국립 장식미술학교에서의 판화 탐구는 그의 표면 회화의 미적 맥락이다. 그런데 여기에 하나 더 붙이자면, 사진이 있다. 동작이 중요하고 역동적 제스쳐를 절묘하게 포착, 대상의 본질을 암시한다는 점에서 작가의 회화를 ‘흑백사진 같은 그림’이라 말할 수 있다. 인물의 정적 묘사가 아니라, 제스쳐와 동작의 포즈가 사실 곽남신 작업의 특성이라 할 수 있다. 그러니까 어떻게 생겼는가가 아니라 어떻게 움직이고 어떤 습관적 포즈를 취하는가가 더 중요하다는 말이다. 특징적 움직임을 포착한다는 점에서 카메라의 시선을 닮아 있다. 그러한 표현의 형식에서는 로버트롱고(Robert Longo)의 스타일리쉬한 흑백회화가 연상된다. 그러나 곽남신의 표면 회화에서는 대상에 대한 거리감이 확보되어 거기에 연민과 조소, 그리고 비판이 삽입되어 내용적으로 판이하게 다르다.
곽남신의 얇은 이미지와 간결한 실루엣은 일상의 모습을 함축적으로 요약한다. 석고작업을 할 때 덩어리를 주물로 뜨듯, 그의 껍데기는 일상적 삶의 구조틀이다. 빈 것이기는 하나 ‘없음’이 아니요, 표면적이기는 하지만 피상적이지 않은 이유이다. 개념적, 언어적 표상이 범람하는 오늘의 미술계에 가볍게 ‘한 방 먹이는’ 작업이다. 권력과 욕망을 위해 질주하던 우리 자신에게 잃어버린게 무엇인가를 뒤돌아보게 하니 말이다.
Namsin Kwak’s Hollow Skin: the Weight of the Surface
Once one realizes the vanity of life, he starts to feel relieved. As he is getting older, you he gains that composure: “You don’t necessarily have to follow the rule.” In order to understand what this phrase means, it is even unnecessary to mention one of the four elements which Confucius lacked of- “determination” from Analects of Confucius. To a mature and insightful person, the lesson of the phrase reaches the minds naturally. The obsession and the desire he has in his early life doesn’t vary much being limited to a good look, money and power. This constant struggle of life does nothing but brings out bitterness. When I question myself if it could be possible to visualize these thoughts as an image, Kwak’s “Surface painting” comes into my mind.
Kwak’s solo exhibition Hollow Skin at the OCI Museum of Art includes drawing, painting, neon works and installations. Among the 35 pieces presented in the exhibition, the “Macho” drawing of a muscular man displayed at the entrance of the gallery is succeeded by a big figure installation of another “macho,” which marks the highlight of the exhibition. Following is his typical black and white monochrome of a female nude Sexy Girl (2007), which shows off its sex appeal in a pornographic pose. In the paintings and LED pieces on the second floor, the banal gestures and characteristic poses of figures are humorously expressed through their simplified silhouettes and physical transformation of the surface.
The large installation piece displayed in the center of the exhibition, Gisant of Hongdongji (2014), is the artist’s new attempt. Kwak had played a pioneering role in the print art scene in Korea as he had combined his highly skilled painting techniques to his printmaking techniques that he studied in France. Therefore, his attempt to extend his art to three-dimensional works reflect young and experimental spirit of the artist who has largely overleapt the middle-grade. Due to this extension to three dimensional installation works, it seems the “shadow artist,” as he used to be called, limit the identity of the artist. However, interestingly enough, his subjects and interests have remained coherent since his early years. Isn’t the “surface” of a painting identical to the “hollow skin” of a sculpture? You are missing His important artistic intention is misunderstood if one sees his flexible language of expression crossing over various media as simply expressing the artist’s free-minded personality. His highly sophisticated sense of visualizing the essence of heavy lumps by capturing their surfaces is equally applied to both his painting and sculpture. However, Kwak’s vision of observing his objects has stayed unchanged. His vision is set to the eye that looks down from the top of the mountain with a certain distance.
The artist’s insightful and sympathetic vision is equally reflected on his “Macho” installation with its contriving pose. Ostentation of futile and ephemeral youthfulness is observed in the macho’s trials of erecting his own masculinity. This obsession over phallic competence could be stretched to human desire and ostentation of all kinds of power including money and social rank. The essence of Kwak’s art lays on extracting such universal ideas. In other words, each narrative generated from a pose or situations of his characters doesn’t take a crucial part. A universal idea derived from each individuality is essential in his work. As such in-depth thoughts about life are unfolded into thin and sharp surfaces and shells, his work should not be considered simply as light. When the artist says “I prefer lightness instead of serious reaction or thick matiere in terms of treating a subject,” it is obvious that there are more layers in his “lightness.” His way of lessening weight and pretending to be less serious is charming. Therefore, it is unnecessary to add pedantic descriptions to Kwak’s images that capture our complicated life with humor and wit.
However, Kwak’s vision that captures all kinds of human life stories is not judgemental. That is probably why he says, “every subject taken in my work is a mirror reflecting our evanescent life.” In his work, differences between genders and colors of the figures don’t matter much. Such elements become part of the universal aesthetics created by silhouettes of the flat image. Therefore, it seems it is meaningless to make a classification of the figures. However, his critical vision is not cynical. His sympathy for people’s pathetic and striving lives naturally turns into a form of humor. His work makes his audiences laugh. It is generally said that a good comedy is harder than tragedy. The reversal humor of his work reveals his breath of mind.
In his implicated monotone work, forms and contents are not separated just like the shadow is not detached from the subject. Shadow, his frequent material, doesn’t contrast from existence. Since real and fiction are inseparable, what we see as real through his work is fiction. Therefore, inversely, it is logical that his “Hollow Skin” painting is not hollow. There is nothing left to do except laughing about our life full of fugacious desire. If so, is fiction a given reality?
Therefore, one should consider Kwak’s shadow from a different angle. In western culture, shadow is considered as an index to support the identity of photography. Shadow is an evidence of existence as well as a trace that visualizes the process of being. However, the essence of western dichotomy dividing presence from absence seems disappearing in the artist’s vision. Therefore, Kwak sees shadow instead of none-fiction, silhouette instead of incompletion, and a filled-up hollow skin instead of hollowness. In Kwak’s work, shadow, silhouette, and hollow skin all implicate existence and invisible truth beyond visibility. For instance, in the artist’s portraits which frequently appear in his works, the presence of the artist is clearly expressed through the silhouette of his parted blowzy hair as if the ‘hollow skin’ could contain his existence well enough.
Kwak’s strength is that he is able to freely use various media in his print work. His printmaking studies at the Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Paris during the 80s after his training as a painter at Hongik University in Korea established his aesthetic context for the surface painting. Additionally, photography has built the foundation of his aesthetics. His painting could be compared to a black and white photography as dynamic gestures of the figures in his paintings are exquisitely captured inferring the true essence of the chosen subject. These poses and gestures of the figures compose characteristics of Kwak’s art in which the way how a figure moves and poses is more important than how it looks. His way of capturing a particular movement is similar to the vision of camera. Kwak’s work reminds of Robert Longo’s stylish black and white painting, but the contents of Kwak’s surface painting are very different. Unlike Longo’s, sympathy, derision and criticism created by a certain distance between the artist and the subjects are present in Kwak’s work.
Kwak’s thin images and simple silhouettes implicate our daily life. Like casting a lump with a mold, his hollow skin is a mold of our ordinary life. Empty but not “nothingness,” a surface, but not superficial, Kwak’s work gets blow in today’s art scene where conceptual and linguistic symbols are overflowing. He makes us look back at what we have lost in our past longing for power and desire.